Приветствие мастеру кино Ясудзиро Одзу

Ясудзиро Одзу — японский кинорежиссёр, умерший 30 лет назад. На момент смерти он был почти неизвестен, кроме японской публики, но даже там его популярность была ограничена. Сегодня, если вы опросите мировых кинокритиков, спросив их, кто самый универсальный и любимый из всех режиссеров, Одзу окажется в верхней части списка или рядом с ним. Джон Ренуар , Орсон Уэллс а также Альфред Хичкок .

И все же Одзу не так известен, как другие режиссеры, возможно, потому, что его фильмы стали известны на Западе только после его смерти. Сейчас по стране гастролирует гастрольная ретроспектива 10 его фильмов в сверкающих новых 16-миллиметровых копиях. Если вы не знакомы с его творчеством, у вас есть возможность открыть для себя художника, который может стать очень близким вашему сердцу — одним из ваших личных ориентиров. Все истории Одзу кажутся очень простыми. Молодая женщина заботится о своем овдовевшем отце, который хочет, чтобы она вышла замуж и жила самостоятельно. Пожилые родители приезжают навестить своих детей в большой город и получают рассеянный прием. Лидер труппы бродячих актеров возвращается в маленький городок, где много лет назад у него родился сын. Две девочки-подростки замышляют перехитрить своих родителей, планирующих выдать их замуж традиционным способом.

Мы запрограммированы мыслить категориями «иностранных фильмов», как будто их ценности так же чужды, как и их языки. С Одзу такого нет. Прошлой зимой я вел курс о величайших фильмах всех времен, выбранных в ходе международного опроса, проводимого каждые 10 лет журналом Sight & Sound. Одним из фильмов был фильм Одзу. Токийская история » (1953). Большинство участников класса никогда раньше не смотрели фильм Одзу и не обязательно ждали его, поэтому я был удивлен интенсивностью их реакции. По мере развития истории Одзу рассказывает о пожилой паре, которая приходят в гости к своим детям и их принимают корректно, но рассеянно, сначала в зале была полная тишина, а потом я стал слышать сопение и сморкание, а когда закончился фильм и зажегся свет, стало ясно что для многих зрителей это был сильный эмоциональный опыт.Несколько недель спустя, когда урок закончился, было решено, что ни один из других «величайших фильмов» не сравнится с Одзу по своему эмоциональному воздействию.



В этом есть ирония, потому что в течение многих лет японские кинематографисты считали Одзу «слишком японским», чтобы его могла понять западная аудитория. Одним из величайших знатоков японского кино является Дональд Ричи, американец, живущий в Токио уже 40 лет. Когда в 1962 году он предложил представить программу работ Одзу на Венецианском кинофестивале, его обескуражили даже дистрибьюторы Одзу, опасавшиеся, что фильмы не будут хорошо показаны неяпонским зрителям. Зарубежный успех таких режиссеров, как Акира Куросава по их словам, это можно объяснить тем, что его фильмы были более вестернизированными; его самурайские эпосы, например, легко усваивались поклонниками вестернов.

Ричи настаивал, и фильмы Одзу были встречены в Венеции бурным приемом. Одзу умер в следующем году. Его последний фильм был ' Осенний полдень (1962). Как и большинство его других, это была бытовая драма, о мелких корректировках и больших скрытых чувствах со стороны людей, живущих вместе и очень хорошо знающих друг друга. Одзу родился в Токио в 1903 году и начал работать в киноиндустрии в возрасте 20 лет после неудачной образовательной карьеры (он был непослушным студентом). Его первый фильм в качестве режиссера был снят в 1927 году, а с тех пор и до самой смерти он снял около 54 фильмов, почти все на темы семейной жизни. Передвижная ретроспектива включает в себя один из его немых фильмов «Я родился, но...» (1932) о пригородном конторщике, который робок и пытается быть сильнее, но находит свою роль неубедительной.

В те дни, когда Одзу учился своему ремеслу, японская киноиндустрия была уникальной во всем мире, поскольку разработала свои собственные правила кадрирования и монтажа кадров. Остальной мир молчаливо соглашался с некоторыми условностями. Например, когда мы видим крупным планом двух людей, один из которых смотрит влево, а другой вправо, мы интерпретируем кадры как означающие, что два персонажа смотрят друг на друга.

В ранних японских фильмах этот принцип пересечения линий глаз не соблюдался, и хотя все другие японские режиссеры в конечном итоге пришли к западным кодам монтажа, Одзу так и не сделал этого. Во время разговоров его персонажи, скорее всего, отводят взгляд друг от друга (характерная черта японцев, поскольку избегают смотреть прямо в глаза другим). Чаще они будут бок о бок во время разговора, оба глядя вдаль.

Еще одной характеристикой фильмов Одзу является расположение камеры. В большинстве фильмов объектив камеры находится на уровне глаз человека, который стоит. Одзу обычно размещает его на уровне глаз человека, сидящего на корточках на полу в традиционной японской позе. Он считает, что именно с этой позиции типичный японец обычно может смотреть на мир. У него есть и другие тонкие черты, которые придают его фильмам особую атмосферу. Часто он начинает кадр до того, как персонажи входят в кадр, или удерживает его после того, как они покидают кадр. Это дает нам ощущение места, времени, тишины, окружающей действие. Он также заявляет о независимости режиссера от персонажей; ему не нужно следовать за ними повсюду, куда бы они ни пошли, но он может предвосхитить их или остаться позади. В любом фильме Одзу действие перемежается тем, что он называл «подушечными кадрами», кадрами деталей экстерьера — например, дымовых труб, деревьев или облаков. Они помогают управлять ритмом фильма и вдохновлены «словами-подушками» в японской поэзии, которые выполняют ту же функцию.

Одзу также с радостью готов визуально «переступить черту» — табу среди западных режиссеров. Это означает, что после того, как он установит точку зрения для сцены, он готов повернуть свою камеру на 180 градусов без каких-либо промежуточных кадров, чтобы сориентировать нас, так что персонажи, которые были слева, теперь справа, и наоборот. Чтобы помочь нам прочитать такие кадры, он часто помещает объект на передний план (отличительный красный чайник — торговая марка), так что на обратных планах, увидев, что он перевернулся на другую сторону экрана, мы можем представить то, что произошло визуально.

Такие визуальные приемы тонко сочетаются, чтобы фильм Одзу отличался от других фильмов. Темп, композиции и приемы создают особый голос, так что, входя в новый фильм Одзу, мы сразу же замечаем, что находимся в руках человека, который идет своим путем.

Но если Одзу кажется нонконформистом по стилю, то его истории просты, понятны и человечны. Он снова и снова работает с одними и теми же актерами и часто переделывает версии одних и тех же историй. Повторяющиеся ссылки на времена года — весну, осень — отражают этап жизни главного героя. Большинство его фильмов черно-белые, хотя два из ретроспективы — цветные: «Цветок равноденствия» (1958) и «Осенний полдень». Пропал самый известный цветной фильм Одзу». Плавающие сорняки » (1959), история странствующего актера, который возвращается в город, где он оставил сына. Но фильм широко доступен в видео, в частности, на лазерном диске Criterion. Что интересно, так это то, что ретроспектива включает в себя редкую 16-миллиметровую печать немой черно-белой версии той же истории Одзу 1934 года.

Любить фильмы, не любя Одзу, невозможно. Когда я смотрю его фильмы, меня поражает его присутствие в каждой строчке, в каждом жесте. Подобно Шекспиру, он дышит через своих персонажей, и когда вы видели несколько его фильмов, вам кажется, что вы должны были знать его. Что странно, учитывая, что когда-то его фильмы считались слишком японскими, чтобы их даже можно было показывать на Западе, так это то, что вы также чувствуете, что знаете его персонажей — некоторых из них всю свою жизнь.

Фильмы, вошедшие в ретроспективу: «Я родился, но…» (1932), «Повесть о плавающих водорослях» (1934), «Записи многоквартирных джентльменов» (1947), « Поздняя весна (1949), «Токийская история» (1953), «Аромат зеленого чая с рисом» (1953), «Ранняя весна» (1956), «Цветок равноденствия» (1958), «Поздняя осень» (1960), «Осенний полдень» (1962).