Переступая черту цвета: Брет Вуд о «Пионерах афроамериканского кино»

Спустя восемнадцать месяцев после того, как кампания на Kickstarter достигла своей цели, набор Кино Лорбер «Пионеры афроамериканского кино» готов поразить киноманов своим экстраординарным архивом редко встречающихся кинематографических сокровищ. В эту коллекцию из пяти дисков включены незаменимые работы новаторских режиссеров, таких как Оскар Мишо, Спенсер Уильямс, Зора Нил Херстон, Ричард Морис, Джеймс и Элойс Гист. Произведенный Бретом Вудом и курируемый Чарльзом Мюссером и Жаклин Стюарт, бокс-сет предлагает девятнадцать функций, а также множество бонусных материалов. Посетители Ebertfest будут рады увидеть великолепный фильм Мишо 1925 года «Тело и душа», отбор на фестиваль этого года, включенный сюда, а также короткометражный фильм The Alloy Orchestra, написанный давними гостями фестиваля.

Вуд поговорил с RogerEbert.com об увлекательной истории «расовых фильмов», подрывном гении Мишо и решении о том, включать ли в этот набор работы белых кинематографистов.



Какое влияние, по вашему мнению, эти фильмы оказали на независимых кинематографистов на протяжении прошлого века?

Главный урок, который нужно усвоить, заключается в том, что вам не обязательно быть частью голливудской машины, чтобы снимать фильмы. Я сам независимый режиссер, и когда я чувствую себя обескураженным, я останавливаюсь и думаю о невероятных трудностях, которые преодолели эти режиссеры. Что касается производства физического продукта, то им приходилось производить то же, что и крупным студиям: около 6000 футов 35-мм пленки. И любой независимый режиссер скажет вам, что снимать на 35 мм недешево. Но они все равно это сделали, с бюджетом в несколько раз меньше, чем даже у студии B. И сделали это без инфраструктурных ресурсов студии: костюмов, художественных отделов, светового, звукового отделов, кинолабораторий. Каким-то образом они справились. И все это они делали, борясь против расового угнетения во многих его формах. А вот и кикер. После того, как фильмы были закончены, они могли показывать только ограниченное количество экранов — те кинотеатры, которые показывали «расовые фильмы», — что делало практически невозможным получение прибыли. И все же они продолжали снимать фильмы. Независимо от того, являетесь ли вы зрителем или режиссером, мы все должны стремиться к такому уровню страсти к кино.

Этот набор противоречит норме того, что будет считаться «выпускаемым», включая непоправимо поврежденные или неполные отпечатки.

Когда вы выпускаете фильм в коммерческий прокат, вы почти всегда должны выпускать его в наиболее полной и наилучшей форме. Почти неслыханно, чтобы незаконченный фильм был выпущен. Для меня это позор, что так много фильмов, которые не существуют полностью, томятся в архивах только потому, что нет коммерчески жизнеспособного способа их выпуска. Поэтому мне было важно включить эти фильмы, и это решение было допустимым, потому что мы ясно дали понять, что этот набор является архивным проектом. Это позволяет нам включать пленки с сильным разложением нитратов. Только этот небольшой академический поворот, на мой взгляд, оправдывает то, что мы делаем что-то несколько радикальное.

Как вы и исполнительный продюсер Пол Дж. Миллер (также известный как DJ Spooky) выбирали композиторов для написания музыки к каждому немому фильму?

Самое интересное в фильмах, чего я не осознавал, пока не посмотрел многие из них, это невероятное разнообразие стилей, тем и форм. Пол был одним из первых, кто высказался о том, что мы должны отражать разнообразие стилей кинопроизводства с помощью разнообразия музыки, не заставляя фильмы чувствовать себя так прочно укоренившимися в 1920-х или конце 1910-х годов. Мы хотели сделать их актуальными для современных зрителей, и что может быть лучше, чем найти музыку с более современным звучанием или инструментовкой, хотя у некоторых есть и традиционные партитуры. У нас есть хороший баланс простой музыки к немому фильму — будь то Оркестр кино Мон-Альто, исполнивший «Летающий ас», или солисты, такие как Макиа Мацумура, сыгравшие «Шрам позора», — и более концептуальная музыка, такая как Гитарный аккомпанемент Роба Гала для «Eleven P.M.» Было весело нарушать условности озвучивания немого кино.

Могли бы вы сказать, что Lincoln Motion Picture Company и Ebony Film Corporation из Чикаго сыграли ключевую роль в появлении «гоночных фильмов»?

Да, особенно компания Линкольн, но, к сожалению, практически ничего из их продукции не сохранилось. В наборе есть четырехминутный отрывок из одного из их фильмов «По праву рождения». Очень жаль, что мы не увидим, какими были фильмы, снятые такой исторически важной компанией, но, по крайней мере, мы можем увидеть это мельком. В противном случае нам просто пришлось бы читать о них в книге. Даже по этому маленькому фрагменту видно, что по сравнению со многими другими фильмами в коллекции эта компания делала визуально сложные фильмы, которые, как я бы назвал, технически отполированными голливудскими фильмами. Что касается Ebony, Чикаго был центром афроамериканского сообщества. В своей книге [ Миграция в кино: кино и черная городская современность ,] Жаклин Стюарт пишет о том, как люди покидали Юг и мигрировали в городские центры. Чикаго был похож на большой магнит и стал культурным центром, поэтому вполне логично, что он породил собственную мини-киноиндустрию.

Удивительно видеть, как Оскар Мишо делает свой собственный ответ Д.У. Гриффита «Рождение нации» с его фильмом 1920 года «Символ непокоренных», выпущенным за 96 лет до «Рождения нации» этого года.

Удивительно, что афроамериканец снял фильм в ответ на то, что в то время считалось величайшим фильмом из когда-либо созданных. Это был самый прибыльный фильм из когда-либо созданных и считался выдающимся достижением кинематографа. Для независимого кинорежиссера сделать снимок и обличить его — я бы не назвал это расистским подтекстом, но подтекстом — и перевернуть формулу, изобразив клановца в капюшоне как банду мошенников и воров, а не воплощение справедливости удивительно смело. Трудно представить, чтобы кто-то пытался свергнуть то, что так высоко ценилось, но Оскар Мишо был именно таким парнем. Он был готов критиковать то, что другие люди считали святым, и один из лучших примеров этого можно найти в его очень сложном взгляде на религию. В фильмах Спенсера Уильямса духовенство и вера изображаются традиционно, тогда как Оскар последовательно изображал служителей как развращающую силу. Одна из замечательных особенностей фильмов из этого набора заключается в том, что они никогда не перестают вас удивлять. Хотя вы можете думать, что знаете, каким будет содержание и отношение к конкретному фильму, ваши ожидания часто будут противоречить. Эти фильмы также тонко затрагивают вопросы расы. Мишо отлично разбирался в скрытом расизме в афроамериканском сообществе, особенно когда вы вникаете в тему того, как выдают себя за белого.

Он также подрывно использует блэкфейс в «The Darktown Revue» 1931 года.

Я все еще пытаюсь понять, что он делал в «The Darktown Revue». Мы обсуждали, следует ли включать этот фильм, и в конце концов решили, что должны его показать, потому что Мишо делает больше, чем просто устраивает шоу менестрелей. Этот фильм представляет собой неудобную реакцию на развлечение, связанное с гонками, на нескольких уровнях. Есть утонченный хор в официальной одежде, который, как мы думаем, Мишо задумал как отсылку к Fisk Jubilee Singers, группе, которая была ярким маяком высокообразованной культуры в афроамериканском сообществе. Мишо ставит их на сцену, и первое, что он заставляет их спеть, это «Время арбузов». Он не просто устраивает шоу менестрелей для нашего развлечения, но использует формат шоу менестрелей как возможность убить некоторых священных коров черного сообщества, подобно тому, что Спайк Ли сделал с “ одураченный . В последнем фрагменте «The Darktown Revue» показывается проповедник, которого изображает блэкфейс-исполнитель Амон Дэвис, который произносит проповедь, которая по сути представляет собой декламацию алфавита. Для меня он высмеивает говорение на языках. Я вырос в южной пятидесятнической семье. , так что я сразу понял, что он делает. Это действительно потрясающий момент, и я думаю, что единственный способ, которым он сошёл с рук, – это сделать это в контексте мультяшного шоу менестрелей. 'The Darktown Revue' – это фильм. где Мишо нажимает на все возможные кнопки, вплоть до того, что ломает ваши ожидания относительно того, что чернокожий режиссер мог или должен был делать в начале 1930-х годов.

В фильме Мишо «У наших ворот» (1920), самом раннем из сохранившихся художественных фильмов афроамериканского режиссера, есть сцена линчевания, которая содержит очень сложный монтаж. В нем умело сопоставляются образы разорванной веревки и наступающей толпы с борьбой, происходящей между двумя персонажами.

Да, и это был действительно смелый выбор с его стороны, поместить женщин и детей в толпу, что, как мы теперь знаем, исторически достоверно, хотя большинство людей уклонились бы от изображения этого. Он также показывает, как толпа стреляет в невинного ребенка, которому удается освободиться и притвориться мертвым после того, как в него стреляют, что просто волдыри. Это действительно открывает глаза на то, как эти кинематографисты делали вещи сто лет назад, которые до сих пор ошеломляют даже по современным меркам.

Мой личный любимый фильм из этой группы — «Одиннадцать вечера» Ришара Мориса. (1928), в котором так много замечательных сюрреалистических штрихов, таких как использование наложения для передачи воспоминаний, снов и галлюцинаций.

Когда вы находите такой фильм, вы сразу же хотите узнать больше о человеке, который его снял. Кто был этот парень, который снимал фильмы в Детройте, и с помощью каких средств он мог их снимать? Насколько нам известно, это единственный фильм, снятый Ричардом Морисом, и он такой странный. Почему он решил сделать что-то такое мечтательное и загадочное? Фильм показывает, как во многих случаях афроамериканские кинематографисты не пытались подражать голливудским фильмам. Было много кинематографистов-ренегатов, которые шли своим путем. Это тот фильм, который Кино Лоббер никогда не смог бы выпустить самостоятельно, потому что никто не слышал ни о нем, ни о создателе фильма. В сознании большинства людей он не имеет коммерческой ценности, но, если рассматривать его в контексте этого набора, его ценность не только коммерческая, но и историческая. Это важная часть большой головоломки.

В набор также вошли работы белого кинорежиссера Ричарда Э. Нормана («Летающий ас»).

В 1930-х и 40-х годах были белые кинематографисты, снимавшие «гоночные фильмы». Эдгар Г. Ульмер сделал один - так что это не было аномалией. В начале своей карьеры Норман снимал фильмы с белыми актерами. Он был региональным режиссером из Флориды, который путешествовал по городу, снимал кадры с местными жителями, вместе редактировал их, а затем показывал в этом сообществе. Это было его новинкой, поэтому с самого начала он был своего рода нишевым режиссером. Я полагаю, что было естественно, что он понял, что афроамериканцы были нишевой аудиторией, которой не продавали. Он увидел, что есть кинотеатры, показывающие фильмы для чернокожей аудитории, и что фильмов не хватает, чтобы заполнить эти кинотеатры, поэтому он стал режиссером афроамериканских фильмов.

В эссе о «цветовой линии», включенном в сборник, Чарльз Мюссер говорит, что неважно увязнуть в деталях того, снят ли фильм чернокожим или белым режиссером. Когда я впервые пришел к этому проекту, у меня возник конфликт по поводу того, следует ли включать в него какие-либо фильмы, снятые белыми режиссерами. Чарльз указал, что в умах людей существует идея, что черные художники находятся с одной стороны, а белые художники — с другой, и наша цель как культуры состоит в том, чтобы стереть цветовую границу. Вместо того, чтобы думать, что фильм, снятый белым режиссером, следует исключить или что мы должны поставить рядом с ним звездочку, говорящую: «Это не настоящий афроамериканский фильм», мы должны отметить и эти фильмы. Их делали люди, которые хотели, чтобы было универсальное кино, кино не только «только для белых» и «только для черных». Эти фильмы пересекают эту черту. Размышляя об этом таким образом, я по-новому оценил фильмы, снятые белыми кинематографистами.

Как фильм Спенсера Уильямса 1946 года «Грязная Герти из Гарлема, США» послужил поворотным моментом в сторону мейнстрима «гоночных фильмов»?

Когда вы видите «Грязную Герти», это напоминает вам множество фильмов, которые снимались в рамках студийной системы, такие вещи, как «Штормовая погода» или «Зеленые пастбища». Это очень хорошо подходит для широкой аудитории. В какой-то момент стало немного чаще видеть афроамериканцев в голливудских картинах, а также в голливудских картинах с центральными афроамериканскими персонажами. Отдельное кино стало менее необходимым. Именно тогда бейсбольные лиги объединились, и Джеки Робинсон начал играть в мейджорах. Джазовые оркестры стали интегрированными. Вы чувствуете, что эти границы рушатся. В одних частях страны они падали быстрее, чем в других, но в целом необходимость существования всей этой отдельной отрасли отпала.

Что бы вы назвали своим любимым открытием в наборе? мне понравились кадры Орсон Уэллс Постановка 1936 года «Вуду Макбет» в постановке «Мы снова работаем».

Моим любимым открытием в сете являются фильмы Джеймса и Элойс Гист. Эти фильмы странны сами по себе. Я имею в виду, что да, это религиозные фильмы, созданные для показа в церквях и сопровождаемые проповедью, но в то же время они предаются беззаботному и приятному изображению пороков, которые довольно случайны. Вы увидите, как дети не слушают своих родителей или жестоко обращаются с животными, а затем вы увидите бутлегерство и убийства. Он охватывает весь спектр. [смеется] На таком уровне фильмы интересно смотреть, и мне особенно нравится тот факт, что они сделаны режиссерами-самоучками и предназначены для показа вне театрального контекста. Мне очень нравится этот уровень независимости, когда дело доходит до кинопроизводства. Помимо самих фильмов, это дало мне возможность поработать с Сэмом Уэймоном, который написал для них музыку. Один из моих любимых фильмов это Билл Ганн 'Ganja & Hess' 1973 года, и Уэймон написал музыку и сыграл в фильме. Я мечтал сотрудничать с кем-нибудь из «Ganja & Hess», и когда я связался с Сэмом, он был очень рад этому. Для меня было волнительно видеть, как икона независимого черного кино озвучивала независимое черное кино 30-х годов. В этом есть красивая округлость.

«Пионеры афроамериканского кино» выйдет на Blu-ray и DVD во вторник, 26 июля. Для получения дополнительной информации или приобретения копии посетите веб-сайт официальный сайт Кино Лорбер .